É bonito ver passar o tempo.
De uma perspectiva muito pessoal, tomar o trem do ramal Gramacho rumo a Duque de Caxias é, invariavelmente, repisar o rasto atrás; é fazer conviver no meu corpo a criança/adolescente que entrou em um teatro pela primeira vez naquele território, que deu os primeiros passos conscientes no campo teatral nas coxias do Sesi, do Teatro Armando Gonzaga, do auditório da Câmara de Vereadores, do Clube dos Quinhentos, da Lira, do Teatro Raul Cortez. Tudo isso dança comigo muito intensamente entre as sete estações que separam minha casa do cenário dessas experiências. Dança e transforma meu corpo no eixo de um vórtice involuntário deflagrado pela necessidade-desejo de assistir ao espetáculo O brincado romance de Flora e Valentin da Cia de Arte Popular. Nas palavras de Leda Maria Martins: “No corpo o tempo bailarina.” (Martins, 2021, p. 21)
O teatro feito para as infâncias tem uma responsabilidade que passa ao largo de muitas de suas produções: o fato de que, em profundidade, essas experiências são destinadas aos adultos; não aqueles que estão na plateia já nesta condição, mas aos do porvir.
Em geral considera-se a função pedagógica dessas realizações numa esfera muito imediata. Como se pela lógica cronológica ao assistir determinada peça a criança/jovem recebesse um dado formativo que a/o prepararia para o passo seguinte, e essa formação contínua se desse cumulativamente, uma coisa depois da outra, em processo meramente causal. Ao trazer para a reflexão o princípio espiralar e a ideia de projeto estético¹ entendemos que a experiência de assistir ao espetáculo estará na composição de tudo o que aquela/aquele criança/jovem vier a produzir ou apreciar na vida. É o que o pesquisador Zeca Ligiéro chama de experiência estelar:
Ao presenciar na infância o estado alterado da consciência estimulado por um feérico espetáculo de circo ou um maravilhoso desfile de escola de samba ou mesmo o êxtase religioso nos templos e terreiros com seus ritmos, danças e cantos próprios, o indivíduo vive um momento, que pela sua potencialidade pode se tornar uma experiencia estelar, que permanece a lançar luz durante muitos anos após o acontecimento e a provocar insights artísticos ao longo de nossas vidas. (Ligiéro, 2020, p.5-6)
A Cia de Arte Popular, consciente ou intuitivamente, leva isto em consideração em seu espetáculo. De alguma maneira, ela o lança ao futuro ao resgatar ancestralidade como princípio narrativo, o artesanato como tecnologia de construção e os afetos como bússola de organização social.
“É bonito ver passar (?) o tempo.” Tomo o verso da música Corsário do Rei, de Chico Buarque e Edu Lobo, epígrafe deste texto, para indicar um questionamento sobre a ideia de passagem porque aqui acho mais justo lançar atenção ao duradouro, ao que fica, em vez de me ater ao aspecto fugidio. O tempo é uma dimensão muito complexa de se perceber e discutir em profundidade – sua densidade, seus acúmulos. Pelo menos avançamos e conseguimos sair da lógica cronológica, dessa falsa sensação de que tempo é algo que anda para a frente deixando um rasto atrás²; a professora Leda Maria Martins nos lançou em suas espirais: “Antes de uma cronologia, o tempo é uma ontologia” (Martins, 2021, p. 21)
Em texto publicado aqui no Teatro da Baixada quando do 27º aniversário da companhia, festejado com uma circulação dO brincado romance de Flora e Valentin, Heder Braga chama atenção para a questão do etarismo como bandeira que estaria posta no espetáculo ao “trazer artistas 50+ no palco como protagonistas, interpretando crianças”. Sim, isto está lá! Mas, junto com isto há um “aquilo”. Um aquilo que exprime um dado da sobrevivência de um grupo que – agora, com este mesmo espetáculo – comemora seu 29º aniversário, mantendo-se fiel às corpografias que o constituíram. Ao ver Beto Gaspari, Casário Candhí, Eve Penha, Francisco Farnum, Nancy Calixto e Pedro Lages em cena, com seus cabelos brancos e demais marcas que demonstram que o tempo ficou, vemos mais uma vez o tempo bailarinando em corpos-tela:
Composto por condensações, volume, relevo e perspectivas, superfície, fundo e película, intensidades e densidades, o corpo-tela é um corpo-imagem constituído por uma complexa trança de articulações que se enlaçam e entrelaçam, onduladas com seus entornos, imantadas por gestos e sons, vestindo e compondo códigos e sistemas. Engloba movimentos, sonoridades e vocalidades, coreografias, gestos, linguagem, figurinos, pigmentos ou pigmentações, desenhos na pele e no cabelo, adornos e adereços, grafismos e grafites, lumes e cromatismos, que grafam esse corpo/corpus, estilisticamente como locus e ambiente do saber e da memória. Como a tal kinesis, impulso cinético, uma condensação significante, síntese performática por excelência, em toda gama extensiva de sua natureza, como hábito, conduta, léxico e ideograma. Um corpo, síntese poética do movimento. Um corpo hieróglifo. (Idem. p. 79)
Isto posto, me parece que, se é que há uma bandeira posta ali, é a da reafirmação do grupo como estratégia de sobrevivência financeira, política e filosófica (assim como o gesto de manter o espetáculo ativo no repertório). Quando toca o terceiro sinal e o elenco entra em cena, vem com eles toda uma trajetória que não começa em 1997, na fundação do grupo, mas que tem nessa escolha (a de fundar um grupo) a eleição de um modo de produção comunitário, artesanal e ligado a uma tradição que remonta à própria experiência social humana.
A companhia traz a arte popular em seu nome e neste espetáculo a defende como uma preciosidade não do ponto de vista folclórico, mas armorial. Razão pela qual a cena em momento nenhum descamba para o caricatural, nem mesmo quando o tom da atuação ou a construção do tipo são muito marcados; ela se apoia em um vocabulário estético multirreferenciado que, nos corpos, encontra seu suporte ideal. Tudo se dá pela via do corpo – o que evoca o corpo como matriz mnemônica e epistemológica: “O que no corpo e na voz se repete é uma episteme”. (Martins, 2021, p. 150) Os cantadores nordestinos, os griots africanos, os pajés… e os atores: seres que inscrevem nos próprios corpos saberes que são compartilhados através de uma experiência também corpórea.
Iniciei dizendo que a torrente vertiginosa que me envolveu e que se condensa neste texto foi deflagrada por uma experiência de retorno a partir da necessidade-desejo de ver um espetáculo. Obviamente, existe um espetáculo. E ele pode ser analisado em seus pormenores técnicos (exercício que Braga faz em seu texto já citado aqui). Contudo, existe uma dimensão que está no espetáculo, mas que não só nele, e que me comove sobremaneira. É este o motivo deste texto falar tão pouco do espetáculo propriamente dito e se dedicar a lançar luz sobre a imensidão que é manter um grupo em atividade por 29 anos em um ambiente absolutamente hostil, que obriga o aprendizado de procedimentos de defesa e criação de estratégias de contra-ataque para a sobrevivência na fresta, na fratura. É um esforço que se ampara em uma pré-disposição ontológica.
O diretor Eugenio Barba, em Teatro: solidão, ofício e revolta, fala do Terceiro Teatro que, segundo ele: “é uma definição que se limita a reconhecer a realidade em que vivem inúmeros grupos de teatro” (Barba, 2010, p. 195). Ele entende que esse modo de existência erige de um movimento de marginalização dessa forma, relegando-a ao que ele chama de gueto, para onde esta prática é empurrada e, idealmente, fechada, separada. Seguindo a reflexão, Barba afirma ser “possível sair do gueto. Basta se converter, cobrir as próprias raízes, se condenar ao isolamento” (Idem, p. 197).
Recusar-se a tais condições não impede o desejo — e mesmo a necessidade — do trânsito, percebendo o gueto como parte da estratégia de contra-ataque.
Os argumentos que usamos para não deixar que nos fechem num gueto é não querermos ficar trancados, isolados, sufocados numa realidade separada de tudo o que é vivo e importante em nossa sociedade. E nos esquecemos, conscientemente ou por ignorância, que o gueto nunca esteve separado do que era vivo e importante na sociedade, na cidade que o circundava. (Idem. Ibidem.)
A experiência no gueto torna-se conhecimento e possibilita uma sobrevivência na/através da brecha, na fratura:
Um teatro de fratura não pode basear sua tática nas tradicionais concepções do teatro acadêmico. A diferença entre estes dois teatros está no modo como se organizam, na função artística e sociológica, nos métodos de trabalho e nos objetivos de suas atividades. (Idem. p. 32)
Evidentemente, existem aqueles grupos que geográfica e socialmente habitam periferias, o que redobra a ingerência dos aspectos aqui discutidos. Contudo, a forma grupo é por si um modo de organização insurgente que tensiona a prática mercantil e produtivista do sistema capitalista. Como afirma Barba, a diferença está na organização, nas funções artística e sociológica, nos métodos e nos objetivos.
Por óbvio a lógica capitalista no que diz respeito à subsistência parece inescapável; é preciso fazer com que as atividades do grupo rendam dinheiro; todavia a via provedora nem sempre é aquela que é tida como o principal “produto” de um grupo de teatro: seus espetáculos. Aliás, quase nunca o é. O grupo passa a desenvolver e oferecer outros produtos: oficinas, serviços de produção, gestão, criação ou mesmo atividades fora do campo teatral para sustentar a liberdade discursiva de suas práticas artísticas que se sedimentam nos espetáculos – que, novamente recorrendo ao Barba, será (um)a parte pública do teatro secreto vivido por aquele grupo. O espetáculo é um convite para que se adentre o gueto onde “serão armadas as operações de fresta que tacarão fogo no canavial” (Rufino, 2019, p. 10)
Não bastasse toda essa dimensão que se impõe aos olhos quando estamos diante de um grupo tão longevo e consistente (e resistente) como a Cia de Arte Popular, o tempo continua bailarinando. Pouco antes do espetáculo começar, entra na sala um homem de chapéu, camisa de linho de botão, barba embranquecida. Era Guedes Ferraz, muro que impedia o fechamento do Teatro Armando Gonzaga onde, por anos, foi oferecido um curso regular de teatro, ministrado por ele, e onde se abrigava o Centro de Pesquisa Teatral de Duque de Caxias (CPT), grupo que Guedes fundou e dirige há mais de 20 anos. Foi em uma aula inaugural no Armando Gonzaga que conheci Amir Hadad (e o Tá na Rua), que ouvi falar pela primeira vez em Antunes Filho e o CPT que serve de referência ao caxiense, de Zé Celso e do Teatro Oficina. Grupos. O CPT foi o responsável por criar, produzir e (tentar) manter o Festival Nacional de Teatro de Duque de Caxias.
Em uma rápida conversa, fico sabendo que Armando Gonzaga está em obras e que há de reabrir em algum momento; que o CPT tinha migrado para um galpão, mas, o galpão foi derrubado em função de obras municipais; que a última edição do festival foi cancelada pelo declínio da empresa que o viabilizaria, mas que segue nos planos e nas ações do grupo. Perceba a complexidade desse ecossistema formado pelos grupos que funcionam como faróis que, com sua luz móvel e imparável, revelam as brechas e, nelas, constroem uma proposição de mundo.
Ao retomar O brincado romance de Flora e Valentin, a Cia de Arte Popular reafirma seu compromisso com a prática teatral de grupo em sua complexidade, dança com o tempo e suas marcas e através desse gesto lança-se para o futuro como uma experiência estelar que lançará luz sobre as experiências dos futuros adultos que ocupam a plateia.
NOTAS
¹Esse conceito é trabalhado por Cecília Almeida Salles, no livro Gesto inacabado: processo de criação artística, e compreende que o projeto estético de um sujeito é um complexo formado como uma teia de todas as obras, rascunhos, estudos, pensamentos, enfim, de todo gesto empreendido por tal sujeito. Sendo uma obra parte do gesto que comporá a próxima e resultado dos gestos empreendidos nas anteriores.
²Referência à peça Rasto Atrás, de Jorge Andrade, publicada em 1967, que lida com a questão temporal de forma complexa tanto do ponto de vista da proposição cênica quanto da relação estrutural das personagens com uma ideia de passado, de memória. No prefácio da publicação de estreia, Delmiro Gonçalves escreve (p. XV): “Trata-se, evidentemente, de uma busca perigosa no tempo passado de uma pesquisa em torno da memória dos sentimentos, da vontade de descobrir o mais próximo e, ao mesmo tempo, o mais longínquo, principalmente de si mesmo.” (Grifo meu.)
REFERÊNCIAS
ANDRADE, Jorge. Rasto atrás. São Paulo: Editora Brasiliense, 1967.
BARBA, Eugenio. Teatro: solidão, ofício, revolta. Trad. Patrícia Furtado de Mendonça. Brasília: Teatro Caleidoscópio, 2010.
BRAGA, Heder. Teatro e tradição. Disponível em: https://teatrodabaixada.com.br/cadastro-criticas/teatro-e-tradicao-por-heder-braga/. Acesso em: 26 fev. 2026.
LIGIÉRO, Zeca. Microperformances e experiências estelares: o vivido no relembrado. Manzuá: Revista de Pesquisa em Artes Cênicas, [S. l.], v. 2, n. 3, p. 04–37, 2020. Disponível em: https://periodicos.ufrn.br/manzua/article/view/19133. Acesso em: 26 fev. 2026.
MARTINS, Leda Maria. Performances do tempo espiralar, poéticas do corpo-tela. Rio de Janeiro: Cobogó, 2021.
RUFINO, Luiz. Pedagogia das encruzilhadas. Rio de Janeiro: Mórula Editorial, 2019.
SALLES, Cecília Almeida. Gesto inacabado: processos de criação artística. São Paulo: Intermeios, 2013.
