“Um homem só se apossa de si mesmo por meio de lampejos, e mesmo quando se possui, ele não se encontra plenamente.”
Antonin Artaud em carta para Jacques Rivière¹
“A encenação capta um pouco da minha alma, eu acho. (…) É um mistério! Como é que a gente consegue se fazer ver numa arte que parece que não é nossa, porque o texto não é meu, a atriz não sou eu, mas, de alguma forma, eu me vejo ali e me reconheço.”
André Paes Leme²
O que acontece no processo de montagem de um espetáculo que tem uma dramaturgia como ponto de partida é aquilo a que o linguista russo Roman Jakobson, já na década de 1960, chamou de tradução intersemiótica³ que consiste na “comutação de códigos (…) de um sistema semiótico para outro” (Jakobson, 1969, p. 11). Ou seja, existe um processo de tradução dos signos verbais dispostos no papel para os signos da escrita cênica. Aqui tratarei do processo de tradução para a cena de dois materiais dramatúrgicos que se relacionam – em seus títulos e conteúdos – com outros procedimentos de escrita que, por sua vez, são marcados pela impressão em cores fortes da personalidade daquele que escreve: a carta e o ensaio.
Se a figura do autor é compreendida como “princípio de agrupamento do discurso, como unidade e origem de suas significações, como foco de sua coerência” (Foucault, 2014, p. 25), o tradutor não deixa de ocupar espaço semelhante, uma vez que “recodifica e transmite uma mensagem recebida de outra fonte.” (Jakobson, 1969, p. 65). Jakobson, a certa altura de seu livro, fazendo um jogo com uma expressão italiana, chama o tradutor de traidor (Idem, p.72) considerando a necessidade de interferência inerente à função. Em se tratando de teatro, sobretudo depois do surgimento da figura do encenador, a tradução cênica do material dramatúrgico ganhou contornos de autoria absoluta, derrubando o cânone em torno da hegemonia do texto e, paradoxalmente, estabelecendo outro cânone: a hegemonia do espetáculo; este em constante disputa – pelo menos isso! – acerca da ideia de autoria. O mais comum é que se aceite essa autoria como sendo a do tradutor, ou seja, do diretor. Aqui, tratarei de dois processos que são assinados pelo mesmo tradutor – o jovem ator e diretor baixadense Madson Vilela.
Em um intervalo de quatro meses (entre outubro de 2025 e janeiro de 2026), Vilela estreou dois espetáculos idealizados por fazedores da Baixada Fluminense – Ensaio sobre minha vó e Carta aos vagalumes. Realizações motivadas por desejos distintos que resultam em espetáculos também distintos, o que me instiga a refletir sobre o ponto de convergência de ambos – a direção – em busca de indícios que possam compor, pelo menos parcialmente, o sujeito que as escreve.
Ensaio sobre minha vó estreou em outubro de 2025, no Teatro Gonzaguinha, no Centro de Artes Calouste Gulbenkian, através de um dos editais da Política Nacional Aldir Blanc (PNAB). Projeto idealizado, escrito e atuado por Karla Muniz Ribeiro através do qual busca-se, por meio de procedimentos rituais, suprir uma ausência. Mais que isso: busca-se elaborar uma cena-ritual que evoque a presença de sua avó usando como ferramentas a imaginação, o teatro, a atriz e o princípio do cosmograma ancestral Dikenga.
O ensaio, como nos aponta George Lukács e Theodore Adorno, é uma experiência de escrita de caráter investigativo e processual, através da qual um sujeito se aproxima de um objeto (uma obra, uma pessoa, uma ideia) e investe sobre ele reflexões que não se pretendem pétreas: “O ensaio não quer procurar o eterno no transitório, nem destilá-lo a partir deste, mas sim eternizar o transitório” (Adorno, 2003, p. 27). Faz parte da essência do ensaio esse aspecto móvel, instável e essa relação complexa entre o que (ou quem) é observado e quem observa, que, em certa medida, precisa também se perceber e se registrar na escrita. Segundo Lukács (2017):
O ensaio sempre fala de algo já formado ou, na melhor das hipóteses, de algo que já tenha existido; é parte de sua essência que ele não destaque coisas novas a partir de um nada vazio, mas se limite a ordenar de uma nova maneira as coisas que em algum momento já foram vivas. E como ele apenas as ordena novamente, sem dar forma a algo novo a partir do que não tem forma, encontra-se veiculado às coisas, tem de sempre dizer a ‘verdade’ sobre elas, encontrar expressão para sua essência. (p. 23)
Com base no exposto até aqui, é possível afirmar que a filiação de Ensaio sobre minha vó ao gênero ensaio parece justa e avança no uso da forma uma vez que não fica restrito apenas ao reordenamento dos fatos, mas indo rumo a proposições que só podem ser possíveis no campo da imaginação que ganha corpo no teatro.
Se Karla está profundamente implicada e impressa na dramaturgia de Ensaio sobre minha vó, construída a partir de suas memórias e de sua vivência como praticante de uma religião de matriz africana, e se essa implicação, como já exposto, é absolutamente coerente com o gênero com o qual a dramaturgia resolveu se relacionar, que espaço resta para o tradutor/diretor se implicar e imprimir no seu processo de escrita (cênica)?
Aparecem, então, os primeiros indícios de uma poética de direção em movimento de criação e que também estarão presentes em Carta aos vagalumes: o modo como Vilela lida com o tempo, sua capacidade de conduzir os atores para uma relação direta com o acontecimento em andamento e seu cuidado com a visualidade (cenários, figurinos, projeção, visagismo, iluminação) – embora algumas escolhas ainda careçam, talvez, de ultrapassar a ideia de efeito ou de ilustração – que aparecem mais em Cartas… do que em Ensaio….
Apoiando-se na ideia de um “quintal de vó” com seus varais sempre repletos de roupas – um convite à imaginação infantil – Vilela evoca o terreiro como espaço de subjetivação e estabelece uma cena de imagens poderosas (como esquecer da entidade que se presentifica sem rosto?) que emergem do caráter ritual que vai sendo construído com tranquilidade na relação direta e dialógica entre a cena e os espectadores. Impressiona a intimidade que se constrói entre palco e plateia, mesmo com a manutenção de determinados códigos da relação à italiana. O diretor opera o lugar da atuação como ato de compartilhamento e, assim, a atriz (também dramaturga) se imprime na cena (como a dramaturga, no texto), ao mesmo tempo em que o diretor vai escrevendo seu ensaio (cênico) a partir do ensaio dramatúrgico e vai, nele, se implicando e se deixando impresso.
Vale salientar que o caráter ensaístico também se aplica no modo como a direção vai cercando o tema da memória através de procedimentos cênicos distintos sustentados na unidade da voz e do discurso narrativo para onde tudo retorna ciclicamente. Estando a dramaturgia na encruzilhada memória+criação, organizada por eventos (o baile, o parto, a morte) que não se contam necessariamente em progressão temporal, mas afetiva. É como se a escrita cênica não quisesse se limitar a um único modo de aproximação dando a cada um desses eventos uma abordagem particular (a presentificação de personagem, o vídeo, a incorporação, a conversa de cozinha). Sendo esta uma resolução estudada ou intuitiva, é importante ressaltar o sentido que se coaduna nessa harmonia entre forma e conteúdo.
Isto posto, migremos para o Teatro Correios Léa Garcia onde, em janeiro de 2026, estreou Carta aos vagalumes.
As cartas, como se sabe, são comunicações de remetente para destinatário sendo, em geral, calcadas em uma pessoalidade íntima entre as pontas desse processo. Ou seja, é outro procedimento de escrita com escolhas, objetivos e, sobretudo, com a impressão da personalidade daquele que escreve. Aqui, contudo, o gênero de escrita posto em relação mais estabelece uma metáfora do que propriamente uma ligação formal – embora, sim, haja uma carta aos vagalumes, na peça.
Carta aos vagalumes parte da dramaturgia de Rodrigo Villas Boas e tem sua estrutura mais ligada ao cânone do teatro dramático, um exercício de escrita íntima, emocional, que sustenta um arco dramático clássico – personagens que começam a peça com questões apriorísticas a serem resolvidas e, por meio do confronto, resolvem-nas, saindo da peça transformados. Se essa filiação oferece o conforto de uma escrita dentro de padrões conhecidos, impõe o desafio de fugir de suas armadilhas, Rodrigo tropeça em algumas como, por exemplo, a busca por um equilíbrio às vezes forçoso, entre os personagens (tanto do ponto de vista do conflito quanto do espaço oferecido a cada um) sistematizada na própria carta que dá título à peça – um deus ex epistula que termina de devolver a harmonia às tensões.
Com esse material de partida, Vilela se põe o desafio de ultrapassar as questões puramente dramáticas e elabora uma tradução que carrega algum grau de simbolismo, dialogando com a escola realista, mas sem se deixar conter pelas definições desta. Um tanto de traição nesta tradução, que é o espaço escavado pelo diretor para inscrição de sua personalidade. Todavia, entra aqui uma outra disputa.
Quando se trata de um grupo, em geral, a personalidade que emerge da cena é a deste sujeito coletivo, construída ao longo dos diversos processos que se acumulam em um contínuo que constitui seu projeto poético (Salles, 2013). Em outras palavras, dentro da lógica do teatro de grupo, o espetáculo é uma inflexão que sedimenta certos aspectos de uma poética elaborada ao longo do tempo por aquele coletivo. Nesse contexto, o grupo exerce, no espetáculo, uma função de autoria nos mesmos princípios dos expostos na conceituação foucaultiana supracitada.
A Cia. Teatro Baixo é um coletivo de Nova Iguaçu, fundado em 2014 por Madson Vilela e Jessyca Meyreles. Ao longo desses 12 anos, a companhia realizou os seguintes espetáculos: Amor em tempos de seca (2015, a partir da peça A máquina, de Adriana Falcão), Caravana – Delírio em 1 ato (2017, a partir da peça Caravana da ilusão, de Alcione Araújo), O que fazemos enquanto esperamos? (2018, a partir da obra de Samuel Beckett), Maíra – Caminhos ancestrais (2021, em parceria com o Grupo Artesão Teatro, a partir do romance homônimo de Darcy Ribeiro), O voo de Iparum (2022) e Carta aos vagalumes (2026). Dessa mirada é possível extrair pelo menos três etapas no trabalho da companhia: aquela formada pelos três primeiros espetáculos – criações a partir de adaptações ou estudo de obras teatrais pré-existentes; uma segunda etapa formada pelas duas peças seguintes – criações que se relacionam com obras não teatrais e com temáticas que tocam a ideia de ancestralidade; e, por fim, a peça mais recente que, futuramente, saberemos se inaugurou mais uma etapa no projeto do grupo ou se é apenas um ponto de inflexão.
Na sua trajetória, a Cia. Teatro Baixo não constituiu uma direção única – Madson Vilela e Jessyca Meyreles dirigiram o espetáculo de estreia, Rodrigo Villas Boas dirigiu os três espetáculos que se seguiram, Jony Jarp Pontes dirigiu o quinto espetáculo (a própria Jessyca Meyreles assumiu a direção, após a temporada de estreia) e, agora, Vilela volta à direção. Os aspectos aqui descritos me levariam a pensar na companhia como uma espécie de realizadora mais do que como um grupo que desenvolve uma pesquisa de linguagem. Todavia, segundo o pedagogo Jurij Alschitz (2012), que cunha o conceito companhia de atores, “uma companhia certamente não é um escopo, um método, pessoas, atores, é uma coexistência, ou seja, o momento, o instante em que tudo aquilo forma uma companhia, todos os seus componentes se fundem em uma unidade exclusiva” (p. 20-21). É sabido que, desde sua fundação, a Cia. Teatro Baixo se dedica a uma coexistência através de treinamento continuado – compartilhando suas práticas, esporadicamente, em oficinas – buscando, segundo o verbete sobre o grupo aqui mesmo no Teatro da Baixada:
“um teatro mais humano e ritualístico, onde o ator possa ser a matéria prima de toda fonte de vida cênica, de modo que não vejamos o ator segmentado, e que voz, corpo, mente-espiritual, energização e pensamento crítico possam habitar harmoniosamente o mesmo corpo.”⁴
É comum, quando um diretor está ligado a um grupo, que os aspectos investigados por aquele grupo resvalem nos processos daquele diretor fora do grupo, afinal, ele é um sujeito que está em movimento para a construção do projeto poético. Percebe-se, na citação acima, aspectos do que, anteriormente, classifiquei como componente da poética de Vilela: uma capacidade de colocar o ator no presente. Tal habilidade, ao que parece, vem da pesquisa empreendida pela Cia. Teatro Baixo, e aparece fortemente também em Carta aos vagalumes.
Diante de uma dramaturgia mais ensimesmada e mesmo de uma abordagem mais clássica, a direção faz os atores (Marcele Moraes e Rodrigo Villas Boas), também idealizadores do projeto, pisarem no presente e estabelecerem uma relação sincera entre eles e com a cena.
O cuidado de Madson com o tempo volta a aparecer. O drama familiar posto em cena – dois meios-irmãos se reencontram depois da morte do pai/padrasto na casa onde viveram juntos, para fechar as contas do passado e avançarem para a vida sem amarras – vai se desenvolvendo com uma calma que toca no ritualístico.
No que se refere à visualidade, anteriormente, afirmei que aqui, mais do que em Ensaio sobre minha vó, alguns aspectos esbarram na ideia de efeito ou de ilustração – refiro-me, por exemplo, a determinados movimentos de luz, que reforçam em demasia o caráter dramático de certos momentos, ou ao efeito extraído da revelação da outra face das caixas de papelão para a construção da árvore que se presentifica no trecho final do espetáculo.
Vilela está claramente em um processo de estudo das possibilidades do palco italiano e se encaminha para uma lida íntima com esse suporte. Em breve, a relação de frontalidade absoluta há de ceder lugar às giras que já começam a se mostrar em suas direções, e a subversão da lógica colonialista desse espaço será mais do que acender a plateia em busca de uma interação direta (que estava muito bem alocada em Ensaio…, mas pareceu um corpo estranho, aqui), e ficará, aos poucos, impresso em suas escritas cênicas de maneira que sua grafia será inconfundível e, ainda assim, ele seguirá em busca de si deixando sempre outros e novos indícios que darão a ver a personalidade ontologicamente fugidia do diretor.
ESTE É UM ESPETÁCULO DO TEATRO BAIXO
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CITAÇÕES:
¹ ARTAUD, Antonin. Correspondência com Jacques Rivière. Organizado por Alex Galeno… [et al]. Traduzido por Olivier Draver Xavier – Belo Horizonte, MG: Moinhos, 2020. p. 43.
² Entrevista sobre o espetáculo A hora da estrela – O canto de Macabéa, concedida ao programa Podcast da Clarice. Disponível em https://open.spotify.com/episode/4tZqOI9VrIndtygRFhbjG3?si=EFKgP5FITnueGF89W_9bqQ. Acesso em 12/01/2026.
³ Posteriormente, o linguista Julio Plaza desenvolveu um estudo completo e aprofundado acerca desse conceito, determinando seu escopo e aplicabilidade. No Brasil, sua pesquisa foi publicada pela Editora Perspectiva, no livro Tradução intersemiótica, de 2003
⁴ Disponível em: https://teatrodabaixada.com.br/cadastro-de-grupo/teatro-baixo/. Acesso em 11/01/2026
REFERÊNCIAS:
ADORNO, Theodore. Notas de literatura. Tradução e apresentação de Jorge M. B. de Almeida. São Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2003.
ALSCHITZ, Julij. Teatro sem diretor. Tradução de Graziella Schettino Valente. Belo Horizonte: Edições CPMT, 2012.
FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso: aula inaugural no Collège de France, pronunciada em 2 de dezembro de 1970. Tradução de Laura Fraga de Almeida Sampaio. 24ª edição. São Paulo: Editora Loyola, 2014.
JAKOBSON, Roman. Linguística e comunicação. São Paulo: Cultrix, 1969.
LUKÁCS, George. A alma e as formas. Tradução de Rainer Patriota – 1ª edição – Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2017.
PLAZA, Julio. Tradução intersemiótica. São Paulo: Editora Perspectiva, 2003.
SALLES, Cecília Almeida. Gesto inacabado: processo de criação artística. 6ª edição – São Paulo: Intermeios, 2013.
