ㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤㅤ
“O valor do homem depende do lugar onde está.”
Milton Santos
No dia em que foi votada a aceitação do impeachment da Pres. Dilma Russeff, cheguei de uma apresentação que Definitiva Cia. de Teatro fazia no Teatro da UFF, em Niterói, e, diante da minha notada tristeza, minha mãe me perguntou o porquê de eu estar tão abalado, afinal, aquilo era política, aquela coisa que acontecia lá em Brasília. Muitas conversas depois, muitas variações de preços de alimentos e insumos depois, uma pandemia depois, e esse pensamento de que política é coisa do Planalto Central caiu por terra. Evidencia-se que as decisões tomadas em salas fechadas nos palácios do poder, invariavelmente, chegarão nas salas de quem não tem poder nem sobre a própria vida, uma vez que esta pode lhe ser retirada por ordem do Estado, pelas mãos dos seus agentes – como pudemos testemunhar na operação ocorrida, no dia 28/10/25, nos Complexos da Penha e do Alemão. É a necropolítica (Achille Mbembe, 2018) dos quadros de guerra (Judith Butler, 2015) que reforçam a dualidade (maniqueísta, de certo modo) entre superiores e subalternos, ricos e pobres, neoliberalismo e sobrevivência. Esta é a seara posta em cena pelo Renca Coletivo de Teatro, em sua peça de estreia – Aniversário Guanabara – cuja rua parece ser mesmo o território adequado para realizar-se.
O evento anual, que acontece desde 1993, criado pela rede de supermercados Guanabara e que dá nome à peça, já foi cenário de cenas assombrosas, como a morte de um idoso¹, parece resistir a tudo, inclusive ao fim do mundo, como símbolo inequívoco da vitória do sistema capitalista; e assim é tomado pela engenhosa dramaturgia de Mateus Amorim que articula eventos e reflexão de maneira a potencializar seu caráter alegórico – resultado de um trabalho que não é fruto de um “gênio criativo”, mas da artesania que a forma grupo de produzir teatro possibilita, com tempo, pesquisa, retorno e observação do próprio trabalho.
A saber: a peça é síntese de um percurso que nasce como um experimento cênico na Escola Fábrica de Atores e Materiais Artísticos (F.A.M.A.), em Nova Iguaçu, origem do coletivo, estreia, oficialmente, como cena curta no Festival Integrado da UNIRIO (FITU), passa pelo 6º Festival Ziembinski de Esquetes – Os Ciclomáticos e pelo 18º Niterói em Cena, antes de ser trabalhada na forma “espetáculo” – alargamento proporcionado pela chegada de um dos editais da Política Nacional Aldir Blanc.
Embora tenha sido gerada na sala de aula e nascida nos limites do palco italiano, é no encontro com a rua que Aniversário Guanabara se aproxima da completude do sentido de seu discurso. Os estudiosos desta práxis costumam estabelecer distinções entre teatro de rua e teatro na rua; a simples substituição de uma preposição pela outra, torce o sentido da prática. No segundo caso, a alocação do espetáculo no ambiente urbano não interfere no seu sentido, stricto sensu; busca-se, neste espaço, a manutenção das relações estabelecidas pelo edifício teatral. Já no primeiro, a rua é sua matriz ontológica; aquele fato cênico conta com a moldura da rua – sem querer, com o uso da expressão “moldura” indicar um enclausuramento – para sua comunicação.
Segundo André Carreira (2018), “o teatro de rua (…) é uma modalidade expressiva que discute a cidade como representação e interfere na mesma construindo formas alternativas de organização do espaço de modo fugaz.” (p. 11) Ou seja, o teatro de rua tem o desejo de promover discussão, também, sobre seu suporte principal, a rua. Ou, no mínimo, propor outra experiência de relação com ela.
A sessão a que assisti, embora não contasse com a rua propriamente dita – estávamos no Terreirinho do Centro de Artes Calouste Gulbenkian – deu a ver as potencialidades desse encontro, promovendo, inclusive, uma leve distorção do título que, embora seja intrinsecamente ligado ao evento da rede de supermercado, também pode lançar sua teia de sentidos em direção ao Estado da Guanabara², alargando seus limites, pelo menos, até a Baixada Fluminense (berço do grupo) e ao Leste Metropolitano (de onde vem o diretor da montagem, Reinaldo Dutra). É sobre uma política de gestão deste território que o espetáculo fala.
Como?
Uma pequena sinopse: num futuro distópico em que o Rio de Janeiro está devastado pelo aquecimento global e enfrenta uma crise de escassez de alimentos sem precedentes, um comunicado abala todo o estado e deixa as desigualdades sociais ainda mais expostas: o último Aniversário Guanabara.
Isto posto, voltamos à discussão considerando, como Milton Santos (1996) que, “neste país, todos não são igualmente cidadãos, havendo os que nem são cidadãos e havendo os que não querem ser cidadãos, aqueles que buscam privilégios e não direitos” (p. 7). Em Aniversário Guanabara, a unidade onde acontecerá a última edição do evento foi construída no topo de um morro formado do aterramento de corpos (humanos, animais, arquiteturais…), é uma espécie de Olimpo do fim-do-mundo, profanado por uma construção humana e capitalista. E, por ser a última edição, o aniversário ganha contornos de evento de alto padrão, pelo menos do ponto de vista do discurso, uma vez que, na realidade, ele funciona como uma espécie de ratoeira para onde a elite formada por sujeitos que não querem ser cidadãos – herdeiros, políticos, eternos emergentes – atrai aqueles que nem o são, encantando-os com seu jingle que diz: ninguém fica parado / tem novidade todo dia / e promoção pra todo lado.
A rua é, então, ocupada por aqueles que querem chegar ao topo do morro e por aqueles que protestam contra o evento, entendendo sua real intenção. A rua, dramaturgicamente, é transformada em campo de disputas que resultarão em mortes e no desencantado e fatalista desfecho da peça. A ficção transforma a rua em fórum, em espaço de gênese da cidadania, da construção do desejo comunitário. A rua como um espaço banal. Nas palavras de Santos:
O espaço banal é o espaço de todos os alcances, de todas as determinações; o espaço banal é o espaço de todos os homens, não importam as suas diferenças; o espaço banal é o espaço de todas as instituições, não importa a sua força; o espaço banal é o espaço de todas as empresas, não importa o seu poder. (p. 9)
Tal definição parece uma utopia e é questionada pelo próprio autor – “E existe este espaço banal?” (Idem. Ibidem.). Contudo, “ocupar a rua é propor novas comunidades provisórias” (Carreira, 2018, p. 16). E, se isso não gera resultados positivos na ficção, na realidade o Renca parece acreditar nessa ocupação, nessa criação de “comunidades baseadas no comportamento lúdico que não nasce da simples observação do espectador, mas sim da atitude do cidadão” (Idem. Ibidem.) para promover reflexão e resistência através da transindividualidade, o “fenômeno de estar junto” (Santos, 1996, p. 10). Para tanto, lança mão de uma cena de forte apelo popular construída de acúmulos.
Do ponto de vista da dramaturgia, acumulam-se situações curtas que, ao se somarem, constroem uma narrativa não pela lógica da causalidade, mas, da aglutinação. Estratégia da qual a direção se aproveita para propor aos atores (Luana Oliveira, Mateus Amorim e Thaís Braga) o acúmulo de tipos, que vão surgindo e desaparecendo contando, quase que exclusivamente, com a capacidade do elenco de dispender seus corpos (da cara à bunda, literalmente) na pintura de quadros de pinceladas fortes e tintas carregadas – razão pela qual é possível lembrar-se e distinguir cada parte da avalanche de acontecimentos que se desenrolam vertiginosamente diante de nós.
Já do ponto de vista da visualidade, acumulam-se duas estéticas, conjugadas com destreza pela direção de arte (Lore): a apocalíptica dos restos de plástico que não só viraram os peixes da baía, mas, a alimentação possível e uma espécie de Monstro Guanabara – ser que surge em cena duas vezes através do uso de um tipo de parangolé macabro; e, a “estética do supermercado”. Trazendo as cores clássicas da logomarca da rede varejista, os figurinos também acumulam sentido – tanto parecem uniformes (os macacões dos estoquistas) como flertam com as tendências workwear³, tensionando a relação entre trabalho, consumo e visualidade. Lore ainda insere na cena elementos próprios desse universo: crachás enormes com as cores e fontes daqueles cartazes que se acumulam aos montes pelos corredores das lojas com os preços e produtos em promoção (certamente, você tem na cabeça aquele bloco amarelo com letras vermelhas sinuosas ou em itálico); e o carrinho de compras que, aqui, também se acumula variados usos (palanque, carro de madame, carro de som, púlpito, tótem…) na sua presença quase solitária, como elemento.
Ainda sobre a lógica do acúmulo: “renca” é uma expressão que eu não ouvia, acho, desde a minha infância no sertão paraibano, que significa “ajuntamento, muito, acúmulo…”. É sinônimo de bando. Na sessão que assisti dois fatos deram uma pista do porquê deste coletivo ter escolhido essa expressão como nome. Os fatos são: por motivos de saúde, Luana Oliveira não pode realizar aquela apresentação (e, talvez, algumas outras) e Lore estreava, naquele dia, substituindo-a. Ter recebido essa informação, me fez perceber a dimensão de integração dos componentes do coletivo. Se, em geral, quando pensamos coletivo/grupo/companhia, pensamos que é/são formado/s por aqueles que estão em cena – quando muito, por quem ocupa a direção, aqui tal laço de pertencimento se mostra mais abrangente, não só pelo fato de a diretora de arte (também atriz, formada pela Martins Penna) entrar em cena, mas, pelo fato de a linguagem radical experimentada no espetáculo está em seu corpo de maneira tão integrada que, mesmo na sua estreia, ela não parecia (e não era) um corpo estranho. Junta-se a isso o fato de, ao final da sessão, sabermos da presença, ali no entorno da cena, de toda a equipe criativa e técnica. A cena que resulta no centro da roda é reflexo de uma renca de gente que se escolheu e segue promovendo o próprio movimento.
ESTE É UM ESPETÁCULO DO RENCA COLETIVO DE TEATRO
_______________________________________________________________________________________
REFERÊNCIAS:
CARREIRA, André. “Teatro de rua como ocupação da cidade: criando comunidades transitórias.” Urdimento – Revista de Estudos em Artes Cênicas, Florianópolis, v. 2, n. 13, p. 011–021, 2018. DOI: 10.5965/1414573102132009011. Disponível em: https://www.revistas.udesc.br/index.php/urdimento/article/view/1414573102132009011. (Acesso em: 27/11/2025)
SANTOS, Milton. “Por uma geografia cidadã: por uma epistemologia da existência”. Boletim Gaúcho de Geografia, 21: 7-14, ago., 1996. Disponível em: Vista do Por uma geografia cidadã: por uma espitemologia da existência. (Acesso em 27/11/2025)
_______________________________________________________________________________________
¹ Notícia disponível em: https://g1.globo.com/rj/rio-de-janeiro/noticia/2018/10/19/idoso-morre-apos-passar-mal-durante-aniversario-de-rede-de-supermercados-no-rio.ghtml (Acesso em 27/11/2025)
² Unidade Federativa brasileira que existiu entre os anos 1960 e 1975, quando da transferência do Distrito Federal para a recém inaugurada Brasília. A designação se referia, unicamente, ao território que, hoje, é do município do Rio de Janeiro.
³ Tendência estética da moda que toma como referência roupas de trabalho — uniformes industriais, peças utilitárias, macacões de estoquistas, roupas de ofício (mecânicos, carpinteiros, pescadores). Caracteriza-se pelo uso funcional de bolsos, materiais resistentes e modelagens derivadas do vestuário laboral.
