Começando por ela mesma: Ubu Rei é uma farsa que, segundo consta, foi escrita (e reescrita) por Alfred Jarry desde sua adolescência a fim de troçar de um professor aficionado por finanças e que também teria sido motivo de outras peças escritas e encenadas (domesticamente) por colegas de Jarry.
A capacidade juvenil de suspender os pudores, junto a seus pares, para dar forma às suas críticas e endereça-las compõe a linguagem nada pura do texto – nada pura tanto no que se refere a moralidade quanto à convivência das mais diversas formas de uso da língua: a erudita, a popular, a mais que popular, a inventada etc.
Tal despudor já se apresenta no modo como o autor trabalhou na composição de sua “farsa colegial” (Berthold, 2006, p. 469). A saber, Ubu Rei é uma espécie de colagem de várias peças e/ou temas shakespearianos, com certa centralidade em Macbeth¹. Como todo bom intertexto ou como toda boa paródia, o material original é reconhecido; é, aliás, desse reconhecimento que vem a eficiência da nova leitura que se faz dele, e esse é o último limite do respeito à obra original – a partir daí, é torcê-la até sair dela o caldo que se quer tomar, procedimento de que Jarry lança mão sem nenhum melindre. Primeiro componente do caldo Ubu: o despudor.
Das tantas peças criadas em homenagem ao professor Herbert (parece que esse era o nome do celebrado mestre), ao que se sabe, só mesmo a de Jarry viu a luz da cena oficialmente, em 10 de dezembro de 1896, em uma noite que abalou não só a cena parisiense, mas mundial. Sobre esta estreia, nos conta Margot Berthold, na segunda das três vezes em que Ubu Rei aparece no seu História Mundial do Teatro (2006): “As poltronas estavam ocupadas pela elite do culto simbolista da beleza. (…) e diante de seus olhos nascia o teatro de vanguarda do século vindouro. Aqui se abria a estrada do drama simbolista para o drama surrealista e, finalmente, para o absurdo.” (p. 469) Essa sentença parece higienizar o impacto dessa estreia que, ainda segundo Berthold, “terminou num tumulto que Paris não via desde Hernani” (p. 469), tumulto que teria se iniciado já na primeiríssima fala de Pai Ubu (a famosa “Merde!”) que “estilhaçou o conforto pós-prandial das plateias”. Assim, em sua estreia, Ubu Rei, com sua força incontornável,rasgava o tecido de convenções que sustentava tanto o decoro teatral quanto as expectativas daquela plateia simbolista.” Segundo componente do caldo Ubu: a disrupção.
Segundo Patrice Pavis (2007), “a etimologia da palavra farsa – o alimento temperado que serve para rechear uma carne – indica o caráter de corpo estranho desse tipo de alimento espiritual no interior da arte dramática” (p. 164). E segue: “Excluída do reino do bom gosto, (…) a farsa sempre é definida como forma primitiva e grosseira que não poderia elevar-se ao nível da comédia.” (Idem.)
No terceiro tópico do verbete “farsa”, intitulado O triunfo do corpo, Pavis afirma que, sendo um gênero, ao mesmo tempo, desprezado e admitido, “valoriza a dimensão corporal da personagem e do ator” (Idem.), usando, para provocar o riso “recursos experimentados que cada um emprega como quer e de acordo com sua verve: personagens típicas, caretas, lazzis, trocadilhos, todo um grosseiro cômico de situações, gestos e palavras, num tom copiosamente escatológico ou obsceno. (…) A alegria e o movimento carregam tudo.” (Idem.) E arremata assim: “Graças à farsa, o espectador vai à forra contra as opressões da realidade e da prudente razão; as pulsões e o riso libertador triunfam sobre a inibição e a angústia trágica, sob a máscara e a bufonaria e a ‘licença poética’.” (Idem.) Terceiro componente do caldo Ubu: o corpo.
Talvez tenha sido por esse universo libertário proporcionado pelo gênero ou pela temática que ridiculariza a autoridade tirânica que, em plena regência da Ditadura Militar (1964-1985), o recém-surgido Asdrúbal Trouxe o Trombone resolveu se lançar em uma montagem de Ubu Rei.
Apesar do sucesso de O Inspetor Geral, o grupo decidiu, em 1975, se dedicar à criação de um novo trabalho. Levaram os Ubus² de Jarry para a sala de ensaio a fim de torcê-los todos ao bel prazer do grupo.
Nas palavras de Yan Michalski (2004):
Os integrantes do Asdrúbal têm mais de 15 anos de idade [idade em que Jarry escreveu sua peça], mas estão ainda numa idade em que as relações entre o indivíduo e o meio ambiente se caracterizam pela mesma reação meio brincalhona e meio raivosa que levou Jarry a escrever Ubu. A livre criação coletiva do grupo não surgiu de nenhum leviano menosprezo pelo texto original. Pelo contrário, eles partiram visivelmente de um sério estudo da obra e da personalidade do autor para a reconstrução, dentro de cada um deles, de um estado criativo semelhante àquele que inspira o autor. (p. 229. Grifo nosso.)
Michalski vai ao ponto: o processo foi capaz de fazer o grupo devorar Jarry e, uma vez engolido, torcê-lo; tal como o autor fez com o bardo. Assim, aquele Ubu que estreou em outubro de 1975, no Teatro Experimental Cacilda Becker, com quase 5 horas de duração (posteriormente caindo para três) endossava o caráter disruptivo, despudorado e corpóreo do fato teatral gerado por Ubu Rei. Quarto componente do caldo Ubu: a devoração.
Em 1984, chegou à cena paulista Ubu, Folias Physicas, Pataphysicas e Musicaes, espetáculo do Teatro do Ornitorrinco, com direção de Cacá Rosset. E, aqui, vale chamar atenção para o nome do diretor, uma vez que o espetáculo está calcado em uma visão desenvolvida por Rosset naquela que seria conhecida como a década do diretor, de acordo com Silvia Fernandes (2013), quando “em lugar das criações coletiva, que se organizavam a partir de lideranças móveis e setoriais, é evidente o refluxo do trabalho conjunto e a orientação preferencialmente individual na concepção dos espetáculos” (p. 336). Fernandes afirma ainda: “Sem a parceria de Luiz Roberto Galízia e Maria Alice Vergueiro, também criadores do grupo, Rosset dirige espetáculos que se apoiam na tradição brasileira do humor desbragado e no comediante capaz de desempenhar diversas funções performativas como acrobacias, canto, solos improvisados e, especialmente, números de plateia que permitem o jogo livre com os espectadores.” (pp. 336-337)Retornamos à definição de Pavis e cruzamos a corporeidade pretendida pela farsa com o virtuosismo do corpo do ator em suas infindáveis possibilidades.
Rosset devorou Jarry para além dos Ubus; devorou sua Patafísica – ciência das soluções imaginárias – para transformar o próprio edifício teatral numa máquina de acontecimentos, um dispositivo de jogo. Os alçapões, o urdimento, a luz, o teatro enfim, usados como disparadores de eventos cênicos únicos, “era uma mistura de circo, teatro popular, programa de auditório e show de música” (p. 88), nas palavras de Berenice Raulino (2006). Assim as possibilidades técnicas do prédio são incorporadas à linguagem. E o ator do Ornitorrinco é aquele que foi treinado para saber fazer uso da máquina teatralque inclui o próprio ator em sua dimensão técnica³. Quinto componente do caldo Ubu: o teatro e o ator.
Há ainda um sexto componente que, se não constava da receita original do caldo Ubu, foi adicionado por essas duas experiências incontestavelmente felizes da lida com o modo Jarry de produzir (mais do que com a sua peça propriamente dita). Um elemento que une a presença autobiográfica, geracional e coletiva do Asdrúbal e o corpo de comediante, técnico, acrobático, musical, disponível ao jogo do Ornitorrinco de manipulação de si do próprio edifício teatral. O componente grupo, essa entidade coletiva que se constitui em movimento deixando rastros de si nas obras que realiza enquanto é formado por elas. De maneira que ver um grupo com décadas de trajetória encabeçando um novo Ubu Rei provoca interesse; curiosidade, no mínimo.
Assim, interessado e curioso, cheguei ao Teatro Municipal Correios Léa Garcia, na noite de sexta-feira, 04 de setembro de 2026 – quase 130 anos após o abalo parisiense – para assistir Ubu Rei – Uma Comédia Bufa Popular, realização da Oficina Permanente de Teatro e Circo do Centro Experimental de Teatro e Artes (CETA).
De partida, me estranhou a redução da farsa à comédia bufa; sim, a farsa contém a bufonaria. De novo, Patrice Pavis (2007): “À farsa geralmente se associa um cômico grotesco e bufão, um riso grosseiro de estilo pouco refinado.” (p. 164) Ao falar do bufão, ele diz: “O bufão, como o louco, é um marginal. Este estatuto de exterioridade o autoriza a comentar os acontecimentos impunemente, ao modo de uma espécie de paródia do coro da tragédia. Sua fala, como a do louco, é ao mesmo tempo proibida e ouvida.” (p. 35). Entendo, então, que a escolha por definir Ubu Rei como uma comédia bufa quer chamar atenção para certo comentário político que atravessa o espetáculo, ou talvez para justificar o mascaramento dos atores e o grande sapato de palhaço que Pai e Mãe Ubu usam… E todo o resto que a farsa (des)organiza?
Ubu Rei, como creio ter demonstrado, é uma obra que requer ser devorada, nunca isoladamente, mas junto de seu contexto, outras obras e, sobretudo, os próprios devoradores. Ou seja, tratá-la como uma obra fechada que se atualiza só no que tange os paralelos políticos é abdicar da experiência inventiva que ela pode proporcionar. Digo isto pelo fato de que o espetáculo é uma montagem do texto de Jarry, tal como o conhecemos, com atualizações/substituições que ficaram a cargo do dramaturgo Lino Rocca e que se restringem a estabelecer paralelos diretos entre fatos do texto e o nosso contexto político atual.
Rocca também assina a direção do espetáculo – embora no material gráfico eles tenham optado por “encenação”, não me parece brotar da cena uma visão particular, um dado identitário único que justifique a escolha. Ao contrário, a cena é domesticada pela estrutura à italiana, num caminho oposto ao trilhado pelo Ornitorrinco, resultando em uso restritivo da caixa cênica, da frontalidade e da centralidade; em um respeito excessivo às entradas e saídas o que, muitas vezes, cria um tempo morto entre os acontecimentos. Quando a cena se derrama pela plateia, algo que denotaria uma novidade no uso do espaço, domestica-se, novamente, ao reduzir-se a relação povo (plateia) versus poder (palco), ou este exército (à direita) versus aquele (à esquerda).
Figurinos e adereços são resultados de busca ao acervo do CETA (como os do Asdrúbal⁴) e constituem certo acerto, sobretudo quando esbarram no deboche das armas substituídas por bananas ou do urso que se acopla ao ator como uma fantasia infantil.
Aliás, o melhor do espetáculo vem de raros momentos em que o deboche ou o autocomentário aparece: o ator que faz a trilha (de mar) da própria cena, o morto que põe a língua pra fora, como uma caricatura, levanta-se e sai de cena… O que contrasta com momentos em que a cena se leva a sério demais a ponto de o gesto de atirar (aqui já não com uma banana, mas uma arma de brinquedo) precisar coincidir com a sonoplastia mecânica de tiro. Torci para que o confronto bélico fosse beber nas águas de Aderbal Freire-Filho que, em As centenárias⁵, fazia o Coronel (um dos tantos personagens deAndrea Beltrão) depois de matar a amante com uma arma de brinquedo produzindo ela mesma o som do disparo (“tow! tow! tow!”), suicidar-se apontando essa arma para a cabeça e dizendo, ela mesma, “taw!” ao que seguia uma dancinha patética e, por fim, a morte. A atriz e seu aparato técnico… Não foi!
Contudo, considerando que a máxima potência de uma montagem de Ubu Rei emerge justamente quando aceita o risco de ser atravessada pelo tempo, pelo corpo, pelo espaço e pelos próprios artistas que a realizam; tal risco carece de um tanto de consciência de si, enquanto indivíduo e enquanto posicionamento coletivo, um componente de grupalidade que daria ao elenco um tipo de voz coral harmônica que talvez viesse pelo gene do CETA que se espera ser compartilhado em um processo pedagógico orientado pela prática do grupo. Em outras palavras, nos alunos do CETA há que se encontrar o CETA ou, quando não, uma dimensão de grupalidade como a experimentada pelo grupo.
Diante da fragilidade do espetáculo e do fato de não ser do grupo propriamente dito, consideramos não escrever sobre, embora eu veja um grande valor em legitimar trabalhos de formação e amadores⁶. Contudo, me deparei com um questionamento que toca diretamente a prática dos grupos, que este texto não pretende encerrar, mas abrir, e que perpassa as conversas que tenho com Rosyane Trotta (voraz estudiosa do tema, responsável pela pesquisa que mantém este site) desde que assistimos Nictofobia, da Cia. Villelarte e, depois, Sertão Urbano, da Cia. Atores da Fábrica: o que de um grupo se passa nos seus processos pedagógicos? E ainda: os espetáculos oriundos das formações oferecidas pelos grupos, são os grupos? Dão a ver os grupos? Os grupos estão lá?
A essas perguntas somaram-se várias outras que me fizeram olhar para os grupos do território coberto pelo Teatro da Baixada e perceber que muitos deles oferecem atividades formativas – alguns são escolas – de onde, algumas vezes, saem novos membros para o grupo. Mas é a pesquisa da companhia que orienta o processo pedagógico? Ou pertencer a companhia inaugura outro espaço formativo? (Sim, sabemos que o trabalho de grupo incorre, invariavelmente, na constante (re)formação dos seus membros, mas em função de fazer avançar uma pesquisa de linguagem.) E aqui fica a pergunta que, certamente, atravessará outros textos desta plataforma: O que sustenta o quê?
______________________________________________________
NOTAS
¹ Além de Macbeth, pelo menos outras três peças de Shakespeare compõem Ubu Rei: Hamlet, O conto de inverno e Ricardo III.
² Segundo Heloísa Buarque de Hollanda, “as peças que Hamilton trabalhou foram Ubu roi, Le bain du roi, Les paralipomènes d’Ubu, Onésime ou les tribulation de Priou, Ubu Cocu, Lárchéoptérix, Ubu enchainé, Ubu colonial, Ubu sur la butte e L’Ile du Diable.“
³ No artigo O circo em Ubu, Folias Physicas, Pataphysicas e Musicaes, espetáculo do Teatro Ornitorrinco, Berenice Raulino (2006) nos apresenta um panorama das técnicas desenvolvidas pelos atores para a realização da montagem, a exemplo da preparação circense que ficou a cargo de José Wilson Moura Leite, então diretor do Circo-Escola Picadeiro: “José Rubens Chasseraux aprendeu a jogar malabares, a engolir e a cuspir fogo, embora não tenha utilizado essas técnicas na montagem. E assim como os atores se exercitaram na corda indiana, no trapézio, em saltos, no chicote, na pirofagia, também os circenses assumiram a função de atores” (p. 89)
⁴ Nos conta Heloísa Buarque de Hollanda (2004): “Ele [Luiz Fernando Guimarães] e Regina Casé vasculharam os barracões da TV Globo atrás de roupas de época, adereços pi objetos que ajudassem na composição dos personagens.” (p. 86)
⁵ A peça de Newton Moreno estreou em 2007, no Teatro Poeira. No elenco, além de Beltrão, estavam Marieta Severo e Sávio Moll. Vídeo com a íntegra da peça está disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=q5eIyID66uI Acesso em 10/09/2026
⁶ A exemplo do próprio trabalho de estreia do Asdrúbal, O Inspetor Geral, que ganhou destaque após ser tema das críticas de Yan Michalski (Jornal do Brasil – 01/10/1974) e Aldomar Conrado (Diário de Notícias – 03/10/1974), que assistiram ao espetáculo em uma sessão à meia-noite, no Teatro Opinião. Certamente, o reconhecimento dos críticos iluminou o acontecimento e ajudou para que as apresentações do espetáculo se espalhassem até a decisão pela montarem Ubu Rei, e depois, quando retomam o espetáculo para uma segunda empreitada.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BERTHOLD, Margot. História Mundial do Teatro. Trad.: Maria Paula v. Zurawski, J. Guinsburg, Sérgio Coelho e Clóvis Garcia. São Paulo: Perspectiva, 2006.
RAULINO, Berenice (2006). O circo em Ubu, Folias Physicas, Pataphysicas e Musicaes, espetáculo do Teatro Ornitorrinco. Sala Preta, 6, 87-93. https://doi.org/10.11606/issn.2238-3867.v6i0p87-93 Acesso em 07/09/2026.
FERNANDES, Silvia. “A encenação”. História do Teatro Brasileiro, volume 2: do modernismo às tendências contemporâneas. João Roberto Faria (dir.); J. Guinsburg e João Roberto Faria (projeto e planejamento editorial). São Paulo: Perspectiva: Edições SESC SP, 2013.
HOLLANDA, Heloísa Buarque. Asdrúbal Trouxe o Trombone: memórias de uma trupe solitária de comediantes que abalou os anos 70. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2004.
MICHALSKI, Yan. “Ubu Asdubolino: a concepção”. In: PEIXOTO, Fernando (org). Yan Michalski: reflexões sobre o teatro brasileiro no século XX. Rio de Janeiro: Funarte, 2004. pp. 228-230
PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. Trad.: (dir.) J. Guinsburg Maria Lúcia Pereira. São Paulo: Perspectiva, 2007.
ESTE É UM ESPETÁCULO DO CENTRO EXPERIMENTAL DE TEATRO E ARTES
