O brincado romance de Flora e Valentin, texto de Cesário Candhí, posto em cena pela Cia de Arte Popular, de Duque de Caxias, com direção de Marco Covaski, é exemplar na comprovação da atemporalidade do poder de comunicação da tradição popular, ao mesmo tempo que demonstra, sem didatismo, como se constitui o vocabulário popular em uma linha da prática teatral relacionada à memória e à História enquanto disciplina. Explicarei!
O texto é uma espécie de reconto da epopeia de Gilgamesh, rei de Uruk, considerada uma das mais antigas obras da literatura mundial. Nela acompanhamos o rei em busca de algo que, sabemos, é inalcançável: a imortalidade. O caminho de Gilgamesh tem início após a morte do seu mais fiel companheiro, Enkidu. Se a finitude do amigo lança Gilgamesh em sua autoimposta missão, na peça de Candhí é a possibilidade da finitude da amada Flora que impulsiona o herói Valentin. Se o rei de Uruk é um escolhido dos deuses e, por isso, carrega certos dotes supra-humanos, Valentin conta somente com sua obstinação, sua inteligência e seus dotes humanos para enfrentar os desafios do caminho. A saber: depois de um mal súbito, o coração de Flora é levado pela correnteza do Rio São Francisco; a Valentin cabe a missão de recuperá-lo para, assim, ter a possibilidade de viver seu recém-revelado amor. No caminho, ele deverá desvendar um enigma, negociar com sereias, com velhas feiticeiras e convencer o próprio Rio (personificado) do seu êxito na tarefa.
Ao contrário do que possa indicar certo sentido pétreo que se empresta ao conceito de tradição, esta, por sua vez, se constrói em movimento. E o que vemos no espetáculo da Cia de Arte Popular é uma demonstração de como isso se dá por meio de procedimentos de aglutinação.
Ponto um: da narração
O filósofo Byung-Chul Han, em seu livro A crise da narração, discute a dificuldade da contemporaneidade em lidar com narrações em uma sociedade compartimentada, multitela e que consome a notícia em lugar da narração que, para ele, “pressupõe escuta e uma atenção profunda” (Han, 2023, p. 15). Ele diz:
A informação é aditiva e cumulativa. Ela não é portadora de sentido, enquanto a narração, por sua vez, transporta o sentido. Originalmente, sentido significa direção. Estamos, hoje, portanto, muito bem-informados, mas desorientados. Além disso, a informação fragmenta o tempo em uma simples sequência do presente. A narração, por outro lado, produz um contínuo temporal, ou seja, uma história. (Idem. p. 14)
Se o texto de Candhí aposta em uma narração longa e que exige escuta e atenção profundas, a aposta de Covaski para o modo como os atores lidam com o texto em cena não é diferente. Apoiada na tradição dos griots ou dos cantadores de feira do nordeste ou dos contadores de causo em volta de fogueiras (imagem trabalhada por Han em seu livro), a direção aposta no poder das palavras e nos jogos rítmicos que elas podem criar – a força da oralidade evocada como princípio: melopeia, fanopeia e logopeia, categorias criadas por Ezra Pound (2006), postas em ação.
À tessitura narrativa, em que já se incluem enunciações e diálogos, narrações e dramatizações, soma-se a camada musical. Beto Gaspari é responsável pela composição das canções originais e propõe um diálogo entre estas e canções de domínio público ou que já habitam o imaginário geral.
Dessas aproximações dos distintos modos narrar, surge uma poética impura cujos limites funcionam mais como fronteiras, “território movediço, elástico” (Santos, 2023, p. 31). Importa aqui a comunicação que tem como principal vetor os atores Cesário Candhí, Eve Penha (especialmente inspirada na Velha), Francisco Farnum (tirando um super proveito da bela dupla com Eve), Nancy Calixto e Pedro Lages em suas corporeidades assumidas também como força narrativa.
Ponto dois: da visualidade
Composta por diversas práticas artesanais – da dobradura ao bordado, da pintura à escultura – a cenografia também opera pela lógica da impureza e se impõe não como enquadramento, mas como espaço de jogo a ser explorado pela direção (que pode posicionar seus atores de modo a compor diversas imagens, ambientes ou atmosferas visuais), pela iluminação (com suas possibilidades de atravessamentos), pelo figurino (com o qual pode dialogar em aproximação ou oposição) e pelos próprios atores tanto do ponto de vista pictórico quanto emocional. Se a cenografia não se presta a uma relação utilitária é porque ela constitui uma proposição relacional.
Seguindo o mesmo princípio das múltiplas referências que, juntas, compõem uma unidade, a indumentária vai beber nas afro-referências, mas também nas referências árabes e europeias (se a epopeia de Gilgamesh é um marco literário que se origina na oralidade, não podemos negar que o seja, também, As mil e uma noites para os árabes e orientais, assim como o Decamerão para a tradição europeia). Essa convivência, antes de representar uma falta de rigor nas escolhas, representa a convicção de que a tradição popular é um constructo que se forma da assimilação empírica de práticas nem sempre acessadas em sua forma mais higienizada, acadêmica. Ao contrário, acessadas de maneira corporal, fluida, irracional pela lógica do uso, não do estudo.
Ponto três: do endereçamento
Pensar o teatro para as infâncias levando em consideração essa complexa teia de referências só é possível dentro de um pensamento de pesquisa como o que orienta o teatro desenvolvido pela Cia de Arte Popular. Em seus 29 anos de trabalho continuado, o público infanto-juvenil sempre esteve entre seus interlocutores, figurando como parte importante dessa trajetória, razão pela qual o diálogo entre o grupo e este público acontece de maneira tão íntegra e sem a necessidade de abrir precedentes de facilitações.
Assim, a Cia de Arte Popular investe em um futuro ancestral (Krenak) que, além de apostar na confluência como abertura para a possibilidade de outros mundos, assume a radicalidade da narração como princípio relacional e como maneira de historiografar mais um movimento de composição de uma tradição. Nesse sentido, o teatro aparece como resgate e como registro histórico que remonta à função historiográfica da griotagem.
ESTE É UM ESPETÁCULO DA COMPANHIA DE ARTE POPULAR
REFERÊNCIAS:
HAN, Byung-Chul. A crise da narração. Tradução de Daniel Guilhermino. Petrópolis, RJ: Editora Vozes, 2023.
KRENAK, Ailton. Futuro ancestral. São Paulo: Companhia das Letras, 2022.
POUND, Ezra. ABC da literatura. Tradução de Augusto dos Campos e José Paulo Paes. – 11ª edição – São Paulo: Cultrix, 2006.
SANTOS, Antônio Bispo. A terra dá, a terra quer. São Paulo: Ubu Editora/PISEAGRAMA, 2023.
